Тема лекции: Западная цивилизация в 1-й половине 20 века. Искусство и архитектура. Часть 2.

В главе рассматриваются направления - новая вещественность, ар-деко, Баухаус и советский конструктивизм .

Новая вещественность

Магический реализм - это художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира.

В современном значении этот термин скорее описательный, чем точный. Первоначально термин "магический реализм" использовался немецким критиком Францем Рохом для описания картины, которая изображала изменённую реальность .

Истоки магического реализма

Основами латиноамериканского магического реализма являются литература, верования, мышление доколумбовых индейских цивилизаций, таких как: ацтеки, майя, чибча, инки . Уже в произведениях, имеющих индейские корни, будь то написанные самими индейцами, будь то испанскими писателями - историками, священниками, солдатами, сразу после конкисты , встречаются все составляющие чудесной реальности. Наиболее значимыми авторами являлись:

Франсиско де Авила - перуанский священник, писавший на языке кечуа и собравший богатый этнографический материал народов кечуа .

Педро Симон - разработчик мифа об Эльдорадо .

Бартоломе Арсанс де Орсуа-и-Вела - житель крупнейшего мегаполиса Старого и Нового Света - Потоси, разработавший соединение истории и мифа.

Элементы магического реализма (в литературе)

Фантастические элементы могут быть внутренне непротиворечивыми, но никогда не объясняются.

Действующие лица принимают и не оспаривают логику магических элементов.

Многочисленные детали сенсорного восприятия.

Часто используются символы и образы.

Эмоции и сексуальность человека как социального существа часто описаны очень подробно.

Искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим. Ещё один приём состоит в коллапсе времени, когда настоящее повторяет или напоминает прошлое.

Меняются местами причина и следствие - например, персонаж может страдать до трагических событий.

События представляются с альтернативных точек зрения, то есть голос рассказчика переключается с третьего на первое лицо, часты переходы между точками зрения разных персонажей и внутренним монологом относительно общих взаимоотношений и воспоминаний.

Прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом.

Открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что же было более правдивым и соответствующим строению мира - фантастическое или повседневное.

Магический реализм в изобразительном искусстве

Магический реализм - это стиль изобразительного искусства, который использует реализм в сочетании с некоторой кажущейся аберрацией зрения художника при изображении повседневных сюжетов. В живописи этот термин иногда взаимозаменяем с постэкспрессионизмом . В 1925 году критик Франц Рох использовал это термин для описания картины, которая положила начало возвращения к реализму после экстравагантности экспрессионистов , которые изменяли внешний вид объектов для проявления их внутренней сущности. Согласно определению Роха , другие важные аспекты магического реализма в живописи включают:

Возвращение к повседневным объектам в противоположность фантастическим

Наложение движения вперёд с ощущением расстояния, в противоположность эксппрессионистской тенденции укорачивания объекта

Использование миниатюрных деталей даже в очень больших картинах, например, больших ландшафтах.

Художники - представители магического реализма

Микалоюс Чюрлёнис, Марк Шагал, Джордж Грие, Карел Виллинк, Питер Дойг, Педро Ипинья, Пол Кадмюс, Алекс Колвил, Майкл Паркес, Джордж Тукер, Айвен Олбрайт, Вим Шумахер, Филип Эвергуд, Эндрю Уайет, Роб Гонсэлвес, Рене Магритт, Стенли Спенсер, Георг Шримп .

Ар-деко, варианты: ар деко, арт деко, арт-деко (фр. art déco букв. "декоративное искусство", из Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes - "Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств" 1925 г. Париж) - течение в декоративном искусстве первой половины XX века, проявившееся в архитектуре, моде и живописи. Представляло собой синтез модерна и неоклассицизма . Отличительные черты - строгая закономерность, этнические геометрические узоры, роскошь, шик, дорогие, современные материалы (слоновая кость, крокодиловая кожа, алюминий, редкие породы дерева, серебро). В США, Нидерландах, Франции и некоторых других странах ар-деко постепенно эволюционировал в сторону функционализма .

Обзор

Международная выставка, прошедшая в 1925 году в Париже и официально называвшаяся "Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes" , дала жизнь термину "ар-деко" . На этой выставке миру были показаны предметы роскоши французского производства, доказавшие, что Париж остался интернациональным центром стиля и после Первой мировой войны . Золотой медалью был награждён художник Вадим Меллер за своё оформление спектакля в театре "Березіль" .

Само направление ар-деко существовало и до открытия выставки в 1925 - это было заметное течение в европейском искусстве 1920-х гг. Американских берегов оно достигло только к 1928 году, где в 1930-х оно преобразовалось в Streamline Moderne - американизированное ответвление ар-деко , ставшее визитной карточкой этого десятилетия.

Париж оставался центром стиля ар-деко . В мебели его воплощал Жак-Эмиль Рульманн - самый известный из дизайнеров мебели той эпохи и, возможно, последний из классических парижских ébéniste (краснодеревщиков). Кроме того, характерны работы Жана-Жака Рато , продукция компании "Süe et Mare" , ширмы Айлин Грей (Eileen Gray) , изделия из кованного металла Эдгара Брандта , металла и эмали швейцарца еврейского происхождения Жана Дюнана , стекло великого Рене Лалика и Мориса Марино , а также часы и ювелирные изделия Cartier .

Символом Art Deco в декоративно-прикладном искусстве стала скульптура из бронзы и слоновой кости . Вдохновляясь "Русскими сезонами" Дягилева , искусством Египта и Востока, а также технологическими достижениями "века машин" , французские и немецкие мастера создали уникальный стиль в малой пластике 1920-х - 1930-х гг., который поднял статус декоративной скульптуры до уровня "высокого искусства" . Классическими представителями Art déco в скульптуре считаются Дмитрий Чипарус, Клер Жан Робер Колине, Поль Филипп (Франция), Фердинанд Прайсс, Отто Поэрцель (Германия), Бруно Зак, Дж. Лоренцль (Австрия). Крупнейшая коллекция скульптуры из бронзы и слоновой кости в России принадлежит Русскому Дому Art déco и насчитывает более 700 уникальных произведений.

Хотя термин ар-деко возник в 1925 г., он не был часто употребляемым до смены отношения к этой эпохе в 1960-х. Мастера стиля ар-деко не входили в некое единое сообщество. Движение считалось эклектичным , находившимся под влиянием нескольких источников , например:

- "Венский сецессион" раннего периода (Wiener Werkstätte) ; функциональный индустриальный дизайн.

Примитивное искусство Африки, Египта и индейцев Центральной Америки.

Древнегреческое искусство (период архаика ) - наименее натуралистичное из всех.

- "Русские сезоны" Сергея Дягилева в Париже - эскизы костюмов и декораций работы Льва Бакста .

Граненые, кристаллические, фацеточные формы кубизма и футуризма .

Колористическая палитра фовизма .

Строгие формы неоклассицизма: Буле (Étienne-Louis Boullée) и Шинкель, Карл Фридрих .

Эпоха Джаза .

Растительные и животные мотивы и формы; тропическая растительность; зиккураты; кристаллы; колористическая черно-белая гамма клавиш рояля (т. н."sunburst" ).

Гибкие и атлетичные формы женщин-спортсменок, которых стало очень много; острые углы коротких стрижек у представительниц клубной жизни - флапперов ("flapper") .

Технологические достижения "Века машин" - такие как радио и небоскребы.

Мастера ар-деко любили использовать такие материалы , как алюминий, нержавеющая сталь, эмаль, инкрустации по дереву, кожа акулы и зебры. Мы видим смелое применение зигзагообразных и ступенчатых форм, широких и энергичных кривых линий (в отличие от мягких текучих кривых модерна ), мотивов шеврона и клавиш фортепьяно. Некоторые из этих декоративных мотивов стали повсеместными, например, узор клавиш, который встречался в дизайне дамской обуви, батарей отопления, лекционных залов Радио Мьюзик Холла (Radio City Music Hall) и шпиля небоскреба Крайслер билдинг . В этом стиле охотно оформлялись интерьеры кинотеатров и океанских лайнеров, таких как "Иль де Франс" (Île de France) и "Нормандия" (Normandie) . Ар-деко был стилем роскошным, и считается, что это роскошество - психологическая реакция на аскетизм и ограничения в годы Первой мировой войны .

Стилевым направлением, которое развивалось параллельно с ар-деко и близко к нему примыкало, был Streamline Moderne (название от англ. "streamline" — "линия обтекания", термина из области аэродинамики, характеризующего такие внешние формы машин и механизмов, которые обеспечивают им наилучшую функциональность и скорость при движении или полете) . В "Стримлайн Модерн" мы находим все большее влияние промышленных штамповочных, а также аэродинамических технологий, которые брали начало от развития науки и предметов массового производства, приводя к тому, что в произведениях этого стиля появились очертания самолетов или револьверных пуль - тех предметов, для которых так важны линии обтекания . Когда дизайн первого автомобиля фирмы Крайслер , пущенного в массовую продажу "Chrysler Airflow" в 1933 г. оказался популярным, формы, использующие "линии обтекания" стали использоваться даже для таких предметов, как точилки карандашей или холодильники. В архитектуре признаками этого стиля являются скругленные углы , применявшиеся преимущественно для зданий на автомобильных развязках.

Некоторые исследователи считают ар-деко вариантом или ранней формой модернизма .

Ар-деко незаметно исчез после подъема массового производства, когда к нему стали относится как к кричащему, безвкусному и поддельно-роскошному. Окончательный конец этому стилю положили лишения Второй мировой войны . В колониальных странах, таких как Индия, ар-деко стал воротами к модернизму и не исчезал до 1960-х гг. Возрождение интереса к ар-деко в 1980-х гг. было связано с графическим дизайном, а ассоциации ар-деко с лентами в стиле "фильм нуар" (film noir) и очарованием 30-х гг. привели к тому, что его стали вновь использовать в ювелирном искусстве и моде.

Известные художники и дизайнеры ар-деко

Адольф Мурон Кассандр (1901-1968) фр. Adolphe Jean Marie Mouron Cassandre
Жан Дюнан (1877-1942) фр. Jean Dunand
Жан Дюпа (Jean Dupas)
Эрте (Ромэн де Тиртофф) (Erté /Romain de Tirtoff)
Вадим Меллер (1884-1962) русск. Вадим Георгиевич Меллер
Александра Экстер (1882-1949) русск. Александра Александровна Экстер (Григорович)
Соня Делоне (1885-1979)
Элейн Грей (Eileen Gray)
Георг Йенсен (Georg Jensen)
Рене Лалик (1860-1945) фр. René Jules Lalique
Жорж Барбье (1882-1932) (George Barbier)
Жюль Лёлё (Jules Leleu)
Тамара де Лемпицка (1898-1980) польск. Tamara Łempicka
Пол Мэншип (Paul Manship)
Эмиль-Жак Рульманн (Émile-Jacques Ruhlmann)
"Süe et Mare"
Уолтер Дорвин Тиг (Walter Dorwin Teague)
Карл Пол Дженневейн (Carl Paul Jennewein)
Георгий Дмитриевич Лавров (1895-1991) George Lavroff

Известные архитекторы ар-деко

Кормье, Эрнест (Ernest Cormier)
Худ, Раймонд (Raymond Hood)
Уильям ван Элен (William van Alen)
Роуленд, Уирт (Wirt C. Rowland)
Санлайт, Джозеф (Joseph Sunlight)
Антонио, Пабло (Pablo Antonio)
Уокер, Ральф (Ralph Walker)
Кан, Эли Жак (Ely Jacques Kahn)

Баухаус (нем. Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung - Высшая школа строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus) - учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933, а также художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, и соответствующее направление в архитектуре.

В выпущенном школой "Манифесте" 1919 года архитектура была названа ведущим направлением в дизайне, провозглашались принципы равенства между прикладными и изящными искусствами, декларировались идеи повышения качества промышленной продукции. Основатели движения видели целью удовлетворение массовых потребностей населения и стремились сделать промышленные товары красивыми, доступными по цене и максимально удобными.

История

Школа Баухаус (Государственный Баухаус) была образована в Веймаре 25 апреля 1919 в результате объединения Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и основанной Анри Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Будучи инициатором создания нового заведения, на должность руководителя А. Ван де Вельде предложил кандидатуру молодого берлинского архитектора Вальтера Гропиуса .

Преподавателей и учащихся в эпоху Веймарской республики объединяли левые взгляды и новаторские подходы к искусству. Гропиус считал, что в новую эпоху архитектура должна быть строго функциональной, экономичной и ориентированной на технологии массового производства. Школа выпускала одноименный журнал (Bauhaus) и серию Баухаус -книг (Bauhausbücher).

В 1925, когда Веймарские власти перестали субсидировать школу, заведение прекратило существование в Веймаре и было переведено в Дессау.

Директором школы с 1919 по 1928 был Гропиус , затем его сменил Ханнес Мейер , а в 1930 руководящую должность занял Людвиг Мис ван дер Роэ. Помимо них преподаванием занимались многие ведущие архитекторы и художники-авангардисты , в частности И. Иттен, Л. Мохой-Надь, П. Клее, В. Кандинский, Л. Фейнингер, О. Шлеммер, Г. Маркс, Ю. Шмидт, Г. Штёльцль.

В 1933 школа была упразднена нацистским правительством (нацисты и в 1920-х выступали против Баухауса , считая школу рассадником коммунизма ).

Преподаватели Баухауса

В разное время в учебном заведении преподавали следующие художники:

Герберт Байер, Йозеф Альберс, Наум Габо, Вальтер Гропиус, Иоханнес Иттен, Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь, Пит Мондриан, Людвиг Мис ван дер Роэ, Лионель Фейнингер, Оскар Шлеммер.

Видео на английском о Баухаусе , даже если не знаете языка, там всё наглядно - дизайн вещей :

Кто заинтересуется - на ютьюбе есть больше видео.

Издания "Баухауса"

"Staatliches Bauhaus Weimar. 1919-23", (1923) ; серия "Bauhausbücher" (с 1925) ; журнал Bauhaus. Zeitschrift für Bau und Gestaltung (c 1926).

Конструктивизм - советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 - нач. 1930 годов.

Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В 1924 году была создана официальная творческая организация конструктивистов - ОСА , представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования , основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма - фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны указанного времени.

То творческое мировоззрение , что принято называть конструктивизмом в пределах архитектурного стиля, проявилось несколько раньше, чем непосредственно в архитектуре. Конструктивизм , как и функционализм с рационализмом , принято относить к понятию "современная архитектура" .

В указанный период в СССР существовало также литературное движение конструктивистов .

Появление конструктивизма

Конструктивизм принято считать русским (советским) явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не ограничивается рамками одной страны. Так, провозвестником этого стиля в архитектуре явилась ещё Эйфелева башня , сочетающая в себе элементы как модерна , так и конструктивизма . Как писал В. В. Маяковский в своём очерке о французской живописи: "Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства - конструктивизм..."

Как же возникло это принципиально новое направление?

В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего "старого" , новаторы провозглашали отказ от "искусства ради искусства" . Отныне искусство должно было служить… производству.

Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов , были идеологами так называемого "производственного искусства" . Они призывали художников "сознательно творить полезные вещи" и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе.

Так, один из теоретиков "производственного искусства" Б.Арватов писал, что "...Будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены..."

"Производственное искусство" не стало более чем концепцией, однако, термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова "конструкция" , "конструктивный", "конструирование пространства" ).

Помимо вышеуказанного направления на становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов, однако социально обусловленной основой стало именно "производственное искусство" с его непосредственным обращением к текущим российским реалиям 1920-х.

Функциональный метод

Функциональный метод - есть теоретическая концепция зрелого конструктивизма (1926-1928 гг.), основанная на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Таким образом, идейно-художественные и утилитарно-практические задачи рассматривались в совокупности. Каждой функции отвечает наиболее рациональная объёмно-планировочная структура (форма соответствует функции ). На этой волне происходит борьба конструктивистов против стилизаторского отношения к конструктивизму . Иначе говоря, лидеры ОСА боролись против превращения конструктивизма из метода в стиль, во внешнее подражательство, без постижения сущности. Так, нападкам подвергся архитектор Г. Бархин , создавший известный Дом "Известий" .

В эти же годы происходит увлечение конструктивистов идеями Ле Корбюзье : автор и сам приезжал в Россию, где плодотворно общался и сотрудничал с лидерами ОСА .

В среде ОСА выдвигается ряд перспективных архитекторов , таких, как братья Голосовы, И.Леонидов, М. Барщ, В. Владимиров .

Конструктивисты активно участвуют в проектировании промышленных зданий, фабрик-кухонь, домов культуры, клубов, жилых домов.

Особой фигурой в истории конструктивизма считается любимый ученик А. Веснина - Иван Леонидов , выходец из крестьянской семьи, начавший свой творческий путь с ученика иконописца. Его во многом утопические, устремлённые в будущее, проекты не нашли применения в те трудные годы. Сам Ле Корбюзье называл Леонидова "поэтом и надеждой русского конструктивизма" . Работы Леонидова и теперь восхищают своими линиями - они невероятно, непостижимо современны.

Конструктивизм в дизайне и фотографии

Конструктивизм - направление, которое, прежде всего, связывают с архитектурой, однако, такое видение было бы однобоким и даже крайне неверным, ибо, прежде, чем стать архитектурным методом, конструктивизм существовал в дизайне, полиграфии, художественном творчестве. Конструктивизм в фотографии отмечен геометризацией композиции, съёмкой в головокружительных ракурсах при сильном сокращении объёмов. Такими экспериментами занимался, в частности, Александр Родченко .

В графических видах творчества конструктивизм характеризовался применением фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельной геометризацией, подчинением композиции прямоугольным ритмам. Стабильной была и цветовая гамма: чёрный, красный, белый, серый с добавлением синего и жёлтого. В области моды также существовали определённые конструктивистские тенденции - на волне общемирового увлечения прямыми линиями в дизайне одежды , советские модельеры тех лет создавали подчёркнуто геометризированные формы .

Среди модельеров выделяется Варвара Степанова , которая с 1924 года вместе с Любовью Поповой разрабатывала тканевые рисунки для 1-й ситценабивной фабрики в Москве, была профессором текстильного факультета ВХУТЕМАСа , проектировала модели спортивной и повседневной одежды.

Александр Родченко и Варвара Степанова

«Новая вещественность»

В 1920-1930-е гг. в Германии, на фоне охватившей общество депрессии появилось направление, получившее название «Новая вещественность». Термин был введен Густавом Фридрихом Хартлаубом (1884-1963 гг.), директором художественной галереи в Мангейме. Мастера этого направления отошли от экспрессионизма и взяли курс на подробное «объективное» изображение реальности. Однако восприятие этой реальности было мрачным, в работах мастеров «Новой вещественности» не ощущается ни наслаждения настоящим моментом, ни надежд на будущее. Сам Хартлауб писал, что для «Новой вещественности» характерны два качества: цинизм и покорность судьбе. Первое из названных качеств заставляет мастеров всячески выискивать и подчеркивать то уродливое и гротескное, что есть в окружающей их действительности. Второе качество обусловило ощущение безнадежности и беспросветности, которое возникает при взгляде на очень многие полотна, относящиеся к данному направлению. Любопытно отметить, что мастера, примкнувшие к «Новой вещественности» уверенно подразделяются на две группы. Первые заняты почти документальной фиксацией реальности, кроме того, им близки традиции примитивизма. Подобно Анри Руссо, эти художники чрезвычайно внимательны к деталям, тщательно выписывают каждую подробность. Вторые черпали вдохновение в творчестве мастеров «метафизической живописи». Их «реальность» гораздо фантасмагоричнее, образы ближе к гротескным фигурам дадаистов и сюрреалистов.

Среди мастеров неоакадемической группы следует назвать Кристиана Шада (1894-1982 гг.). Его работы характеризуются холодно-отстраненным взглядом на пугающие явления реального мира. Так, сверху, с позиции некоего витающего над комнатой духа Шад изображает врачей, производящих хирургическую операцию (1929 г., Городская галерея в Ленбахха- узе, Мюнхен) (илл. 212). Еще более неожиданное впечатление производит полотно «Агоста, человек с голубиной грудью, и Раша, черная голубка» (1929 г., Галерея Тейт, Лондой) (илл. 213), где изображение человеческого физического уродства подается совершенно холодно и беспристрастно. Мужчина, чьи кости измяты и исковерканы в результате болезни, позирует со спокойствием и достоинством, даже с какой-то надменностью.

Классиками направления «Новая вещественность» считаются Отто Дикс (1891-1969 гг.) и Георг Гросс (1893-1959 гг.).

Отто Дикс, не только живописец, но и прекрасный рисовальщик, создал немало портретов. Однако человек от рождения и до глубокой старости выглядит на его полотнах как существо, мучимое физической немощью и страстями, зачастую озлобленное и бездушное, представляющее собой в конечном счете жестокую карикатуру на самого себя. Полотно «Ребенок с пуповиной» (1927 г., Фонд Отто Дикса, Вадуц) изображает маленькое, красное и сморщенное создание, лежащее на белой простыне, оно корчится и заходится плачем, оторванное неожиданно от привычной среды. «Солдаты, играющие в карты» (1920 г., Картинная галерея старых мастеров, Берлин) (илл. 214) представляют собой сюрреалистически искалеченных людей с палками вместо ног, с пустыми глазницами и с лицами, пересеченными в разных направлениях самыми причудливыми шрамами. Один из них, за неимением рук, держит карты уцелевшей ногой, другой - зубами. Вышедшие из мясорубки войны, эти гротескные, монструозные существа не обращают ни малейшего внимания на свои уродства, ими владеет только одно чувство - страстное до безумия увлечение игрой.

На знаменитом «Портрете журналистки Сильвии фон Харден» (1926 г., Центр Помпиду) (илл. 215) сидящая за маленьким столиком героиня кажется не менее бездушным автоматом. Ее лицо с ярко накрашенными губами похоже на застывшую маску, а монокль в правом глазу делает облик еще более роботообразным. Огромные руки, одна из которых, украшенная перстнем, держит сигарету, непропорционально велики и мощны, а скрещенные ноги, с одной из которых приспустился чулок, отталкивают, несмотря на соблазнительную позу.

Георг Гросс, учившийся в Дрезденской академии художеств, начинавший иллюстратором в респектабельных берлинских периодических изданиях, в 20 лет оказался призван в армию. Шла Первая мировая война. Гросс, пробывший на фронте не более полугола, успел увидеть очень многое, что перевернуло его представления о мире. Когда он смог вернуться к живописи, это был уже совсем другой художник. Сам он писал: «Мою философию этого периода можно подытожить словами: человек - свинья.

Все разговоры о морали - вранье, предназначенное для дураков. Жизнь не имеет никакого смысла, кроме удовлетворения потребностей в нище и женщине. Такой вещи, как душа, не существует. Я рисовал тогда людей пьяных, блюющих, сексуальных маньяков, играющих в карты на ящике, в котором лежит убитая ими женщина. Я изобразил испуганного человечка, моющего под краном липкие от крови руки [...J» . Гросс, занимавший активную политическую позицию, вступил в коммунистическую партию. Он снова начинает работать иллюстратором, теперь в политических изданиях. На мастера неоднократно подавали в суд за язвительные, беспощадные карикатуры на нуворишей, представителей светской и церковной власти. Однако в компартии мастер пробыл недолго. Он быстро понял, что это только еще одна тоталитарная идеология, следование которой отнюдь не послужит спасению человечества. В 1933 г. Гросс с семьей уезжает в Америку, откуда он вернется лишь спустя 16 лет, в 1959 г. Умер мастер через месяц после возвращения на родину.

Среди политических рисунков, вызвавших общественный диссонанс и послуживших причиной суда над художником, особенно известен тот, где Гросс изобразил солдата в кирзовых сапогах и противогазе распятым на кресте. Внизу была надпись: «Держите свой рот закрытым и выполняйте свой долг». Таким образом, мастер выказывал свое отношение к правительству, рассматривающему народ и армию как слепое, бездушное средство для достижения собственных целей.

Гросс создавал и станковые произведения, всегда наполненные социальным и политическим смыслом. На полотне иод названием «Солнечное затмение» (1926 г., частное собрание) (илл. 216) изображено заседание безголового, в прямом смысле слова, кабинета министров. За столом сидит несколько костюмов, у них нет голов, имеются только руки и ноги. Председателем этой компании выступает генерал в роскошном мундире. У него имеется голова с румяным, зубастым и усатым лицом, лысину украшает лавровый венок. На ухо генералу нашептывает советы человек в маленьких круглых очках с ощетинившимся оружием под мышкой. Аллегория прозрачна: солдафон управляет глупцами, составляющими правительство, а самим солдафоном управляют темные личности, преследующие собственные преступные интересы. На столе лежит окровавленная сабля и распятие, рядом стоит осел с шорами на глазах, он жует бумажки, сложенные перед ним в кормушке. Это символ народных масс, «проглатывающих» все, о чем сообщает им пресса. В самом низу виднеется тюремная решетка, за которую цепляется испуганный узник. Тут же рядом примостился скелет, символ смерти.

Картины Гросса, при всей их насыщенности политическим смыслом, всегда достаточно ясны. В период политической активности Гросс проповедовал искусство, понятное массам.

Мы поместили рассказ о «Новой вещественности» в главу, посвященную сюрреализму, не случайно. Направление возникло как реакция на политическую ситуацию в Европе и ставило перед собой вполне ясные социально обусловленные цели. Однако реальность осознавалась мастерами «Новой вещественности» как воплотившийся в жизнь сюрреальный кошмар, зловещие отблески которого ложатся на холсты, порождая череду пугающих и неправдоподобных видений.

• URL: http://www.dw.de/%D0%B3%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B3-%D0%B3%D1%80%D0%BE%Dl%81%Dl%81/a-1057155 (дата обращения: 17.06.2017).

• правое (Мюнхен , Карлсруэ), неоклассическое или магический реализм , избравший в качестве образцов творчество Кирико и Валлотона , и
• левое (Берлин , Дрезден); его представители прибегали к социальной критике и карикатуре (к этому крылу обычно относят Георга Гросса , Отто Дикса , Макса Бекмана); в 1930-х годах это направление было заклеймено нацистской пропагандой как дегенеративное искусство , подлежало символическому поруганию и уничтожению.

Участники

В живописи и графике к новой вещественности принадлежали, кроме уже перечисленных, Жанна Маммен , Кристиан Шад , Даврингхаузен , Рудольф Дешингер , Карл Барт , в архитектуре Эрих Мендельзон и Бруно Таут , в литературе - Ханс Фаллада , Макс Геррманн-Найссе и Альфред Дёблин , в музыке - Пауль Хиндемит , Курт Вайль , в фотографии - Август Зандер , Карл Блосфельдт , Альберт Ренгер-Патч . Последний, альбом которого носил характерное название Жизнь прекрасна (1926), в обоснование своего подхода писал:

«Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить своё достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства».

С течением новая вещественность сближают творчество российского художника Николая Загрекова , работавшего за рубежом и несколько раз выставленного в России .

Напишите отзыв о статье "Новая вещественность"

Литература

• Schmied W. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. London: Arts Council of Great Britain, 1978.
• Michalski S. New Objectivity. Cologne: Benedikt Taschen, 1994
• Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln: Böhlau, 2000
• McCormick R.W. Gender and sexuality in Weimar modernity: film, literature, and «new objectivity». New York: Palgrave, 2001
• Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918-33: unity and diversity of an art movement. Amsterdam: Rodopi, 2006

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Новая вещественность

Ежели бы Наполеон не выехал вечером 24 го числа на Колочу и не велел бы тотчас же вечером атаковать редут, а начал бы атаку на другой день утром, то никто бы не усомнился в том, что Шевардинский редут был левый фланг нашей позиции; и сражение произошло бы так, как мы его ожидали. В таком случае мы, вероятно, еще упорнее бы защищали Шевардинский редут, наш левый фланг; атаковали бы Наполеона в центре или справа, и 24 го произошло бы генеральное сражение на той позиции, которая была укреплена и предвидена. Но так как атака на наш левый фланг произошла вечером, вслед за отступлением нашего арьергарда, то есть непосредственно после сражения при Гридневой, и так как русские военачальники не хотели или не успели начать тогда же 24 го вечером генерального сражения, то первое и главное действие Бородинского сражения было проиграно еще 24 го числа и, очевидно, вело к проигрышу и того, которое было дано 26 го числа.
После потери Шевардинского редута к утру 25 го числа мы оказались без позиции на левом фланге и были поставлены в необходимость отогнуть наше левое крыло и поспешно укреплять его где ни попало.
Но мало того, что 26 го августа русские войска стояли только под защитой слабых, неконченных укреплений, – невыгода этого положения увеличилась еще тем, что русские военачальники, не признав вполне совершившегося факта (потери позиции на левом фланге и перенесения всего будущего поля сражения справа налево), оставались в своей растянутой позиции от села Нового до Утицы и вследствие того должны были передвигать свои войска во время сражения справа налево. Таким образом, во все время сражения русские имели против всей французской армии, направленной на наше левое крыло, вдвое слабейшие силы. (Действия Понятовского против Утицы и Уварова на правом фланге французов составляли отдельные от хода сражения действия.)
Итак, Бородинское сражение произошло совсем не так, как (стараясь скрыть ошибки наших военачальников и вследствие того умаляя славу русского войска и народа) описывают его. Бородинское сражение не произошло на избранной и укрепленной позиции с несколько только слабейшими со стороны русских силами, а Бородинское сражение, вследствие потери Шевардинского редута, принято было русскими на открытой, почти не укрепленной местности с вдвое слабейшими силами против французов, то есть в таких условиях, в которых не только немыслимо было драться десять часов и сделать сражение нерешительным, но немыслимо было удержать в продолжение трех часов армию от совершенного разгрома и бегства.

25 го утром Пьер выезжал из Можайска. На спуске с огромной крутой и кривой горы, ведущей из города, мимо стоящего на горе направо собора, в котором шла служба и благовестили, Пьер вылез из экипажа и пошел пешком. За ним спускался на горе какой то конный полк с песельниками впереди. Навстречу ему поднимался поезд телег с раненными во вчерашнем деле. Возчики мужики, крича на лошадей и хлеща их кнутами, перебегали с одной стороны на другую. Телеги, на которых лежали и сидели по три и по четыре солдата раненых, прыгали по набросанным в виде мостовой камням на крутом подъеме. Раненые, обвязанные тряпками, бледные, с поджатыми губами и нахмуренными бровями, держась за грядки, прыгали и толкались в телегах. Все почти с наивным детским любопытством смотрели на белую шляпу и зеленый фрак Пьера.
Кучер Пьера сердито кричал на обоз раненых, чтобы они держали к одной. Кавалерийский полк с песнями, спускаясь с горы, надвинулся на дрожки Пьера и стеснил дорогу. Пьер остановился, прижавшись к краю скопанной в горе дороги. Из за откоса горы солнце не доставало в углубление дороги, тут было холодно, сыро; над головой Пьера было яркое августовское утро, и весело разносился трезвон. Одна подвода с ранеными остановилась у края дороги подле самого Пьера. Возчик в лаптях, запыхавшись, подбежал к своей телеге, подсунул камень под задние нешиненые колеса и стал оправлять шлею на своей ставшей лошаденке.

Новая вещественность, (Neue Sachlichkeit) - художественное течение возникшее в Веймарской Германии 20-ых годов. Считается, что это течение объединило явления литературы и искусства пришедшие на смену экспрессионизму и ставшие его демонстративной противоположностью.

Название новая вещественность ввёл в обиход в 1925 году директор Маннгеймского художественного музея Густав Хартлауб, пытаясь определить отход молодых художников от авангарда и переосмысление ими реалистических традиций. К Neue Sachlichkeit примкнула целая когорта художников, но именно живопись Кристиана Шада стала визитной карточкой нового течения.

Портрет Марчеллы, жены художника, 1926

Кристиан Шад был баловнем судьбы, его отец был состоятельным адвокатом и первую половину жизни Кристиан не испытывал финансовых трудностей. Когда началась война и его товарищи по цеху в порыве патриотизма дружно отправились на фронт, Кристиан (видимо с помощью друзей отца) симулировал сердечную болезнь и получил белый билет. Несмотря на войну художественная жизнь в Германии продолжалась и в 1915-ом году Кристиан Шад впервые выставил свои работы на Мюнхенском сецессионе. Между тем, молох войны требовал все новых и новых жертв, Германия несла чудовищные потери во Фландрии и под Верденом, призывать начали всех подряд. Кристиан решил не риковать и уехал в Цюрих.

В Цюрихе Кристиан Шад сначала увлекся гравюрами на дереве...

Перед балетом, 1915

Автопортрет

Затем последовательно футуризмом, кубизмом, экспрессионизмом...

Портрет Вальтера Зернера, 1916

И в финале примкнул к движению Дада.

После окончания войны начался самый интересный период в творчестве Кристиана Шада, он вместе с другими блудными сыновьями реализма решил вернуться к истокам.

Anna Gabbioneta, 1927

Joseph Matthias Hauer, композитор и музыкальный теоретик, независимо от Шёнберга создал 12-тоновую систему композиции (додекафонию)

Ludwig Bäumer, 1927

Maria and Annunziata, актрисы из театра Россини в Неаполе, 1923

Lotte, 1927-1928

Доктор Hans Haustein

Доктор Хаустейн был известным врачом-дерматологом, одним из лучших специалистов по лечению сифилиса, но еще более известным он стал благодаря салону, который он организовал вместе своей женой Фридель. Салон стал центром бурной жизни Берлина в 20-ых. Салон посещали лучшие люди города, чтобы вкусить плодов "высочайшей интеллектуальной и эротической свободы". Гостями салона были многие знаменитости, в частности писатель Лион Фейхтвангер и нарком Анатолий Луначарский.

"Курящая тень" на стене, это Соня, любовница доктора

Соня, 1928

Судьба доктора Хаустейна была трагичной. Покончила с собой Фридель, не выдержавшая постоянных измен мужа, плоды "эротической свободы" оказались слишком ядовитыми. В 1933-ем году пришедшие к власти нацисты отбирают у доктора практику и оправляют его в тюрьму, где он кончает жизнь самоубийством приняв цианид.

Наследие доктора получило неожиданное продолжение уже в наши дни. Ученые-микробиологи, исследовавшие возникновение болезней, нашли в цюрихском архиве фундаментальную работу доктора, Die Frühgeschichte der Syphilis 1495-1498. Хаустейн исследовал в архивах Германии и Швейцарии первые упоминания о болезни. Он сомневался в господствующей тогда теории, что болезнь была завезена в Европу из Америки участниками экспедиции Колумба. Исследования доктора Хаустейна являются актуальными до сих пор.

Операция, 1929

Один из посетителей салона доктора Хаустейна был хирургом и пригласил Шада понаблюдать за операцией удаления аппендицита. Атмосфера операционной захватила художника, и он в тот же вечер начал рисовать скетчи к будущей картине.

Count St.Genois d"Anneaucourt, 1927

Фрида Корнелиус, 1928

Баронесса Вера Массилка, 1926

Автопортрет с натурщицей, 1927, знаковая картина, присутствующая на обложках всех альбомов и каталогов работ художника.

Две подруги, 1930

Ню, как без них, выбрал поприличнее, 1929

Немцы, как известно, народ точный, поэтому название картины не "Ню", а Пол-ню (Нalbakt)

Портрет англичанина (Roger Mone-Kyrle), 1926

Портрет англичанки (Lilian Kennard)), 1926

Портрет сына,

На вершине своего успеха Кристиан Шад получает заказ на портрет Папы Пия XI

В 1929-ом году грянул кризис, финансовая поддержка со стороны отца прекратилась и Шад практически перестал писать картины. Нужно было на что-то жить и художник брался за любую работу. Одно время он даже работал коммерческим директором пивоварни. Брак с Марчеллой распался, они продолжали поддерживать дружеские отношения, но в 1931-ом Марчелла тонет во время купания в море.

О жизни художника в последующие годы мало что известно. В 1942-ом он получает заказ на портреты актрис Кристины Зодербаум и Луизы Ульрих и в процессе работы знакомится с молодой актрисой Бетиной Миттельштадт, ставшей впоследствии его женой. В 1943 году во время бомбежки была разрушена его студия в Берлине, уцелели только его ранние работы. В том же году умирает его отец и Шад остается полностью без средств, их семейный дом в Мюнхене тоже разрушен бомбой.

Каким-то чудом ему удается получить заказ на копию картины Грюневальда "Штуппахская мадонна", работу над которой он закончит уже после войны.

Кристиан Шад, 1967

Кристиан Шад и Бетина, 1978

Кристиан Шад скончался в 1982-ом году, он прожил долгую жизнь, но пик его творчества неразрывно связан с культурным вихрем Веймарской республики, оказавшейся столь недолговечной...

НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ (нем. Neue Sachlichkeit) - на-прав-ле-ние в немецкой жи-во-пи-си 1920-х годов, воз-ник-шее как ре-ак-ция на экс-прес-сио-низм с его по-вы-шен-ной эмо-цио-наль-но-стью и ис-ка-же-ния-ми на-ту-ро-по-доб-ной фор-мы.

На-зва-ние да-но в 1923 году кри-ти-ком Г. Харт-лау-бом; в 1925 году он же ор-га-ни-зо-вал од-но-именную вы-став-ку в Кун-ст-хал-ле (Ман-гейм). Ху-дож-ни-ки «Новой вещественности» не соз-да-ва-ли объ-е-ди-не-ния с осо-бой про-грам-мой и не вы-сту-па-ли с кол-лек-тив-ны-ми за-яв-ле-ния-ми. На-прав-ле-ние сфор-ми-ро-ва-лось в ре-зуль-та-те на-рас-та-ния оп-ре-де-лён-ной сти-ле-вой тен-ден-ции, от-ве-чав-шей до-ми-ни-рую-щим на-строе-ни-ям в об-ще-ст-ве.

Первая ми-ро-вая вой-на и её тя-же-лые по-след-ст-вия для Гер-ма-нии (ра-зо-ре-ние стра-ны, горь-кое чув-ст-во на-цио-наль-но-го уни-же-ния, об-ни-ща-ние на-ро-да, на-рас-та-ние со-ци-аль-ных про-ти-во-ре-чий) при-ве-ли к на-строе-ни-ям по-дав-лен-но-сти, ощу-ще-нию бес-пер-спек-тив-но-сти и за-ве-до-мой без-ре-зуль-тат-но-сти уси-лий по усо-вер-шен-ст-во-ва-нию об-ще-ст-ва. Во-зоб-ла-да-ла по-зи-ция от-ре-шён-но-го, не-за-ин-те-ре-со-ван-но-го изу-че-ния ок-ру-жаю-щей дей-ст-ви-тель-но-сти и объ-ек-тив-но-го опи-са-ния её про-яв-ле-ний. Ха-рак-тер-ная сти-ли-сти-ка на-прав-ле-ния про-яви-лась в чёт-ко-сти ли-ний, твёр-дой про-ри-сов-ке кон-ту-ра, яр-ких ло-каль-ных цве-тах на глян-це-вых по-верх-но-стях. Эмо-цио-наль-ная без-у-ча-ст-ность в про-цес-се де-таль-но-го «про-то-ко-ли-ро-ва-ния» на-блю-дае-мо-го объ-ек-та по-ро-ж-да-ет за-сты-лость, «ове-ще-ст-в-лён-ность» об-раза, да-же в та-ких (ти-пич-ных для это-го на-прав-ле-ния) жан-рах, как порт-рет, бы-то-вая сцен-ка, вид го-ро-да с че-ло-ве-че-ски-ми фи-гу-ра-ми.

По-сколь-ку в дви-же-ние «новой вещественности» бы-ли во-вле-че-ны ху-дож-ни-ки с раз-ны-ми ми-ро-воз-зренческими ус-та-нов-ка-ми и эс-те-тическими пред-поч-те-ния-ми (в т. ч. бывшего мас-те-ра да-да-из-ма , экс-прес-сио-ни-сты), в нём вы-де-ляют-ся раз-ные те-че-ния. В искусстве т. н. ве-ри-стов (О. Дикс, Г. Грос, М. Бек-манн, К. Шад, Р. Шлих-тер) пре-об-ла-да-ли са-ти-ри-че-ски трак-то-ван-ные сю-же-ты городской жиз-ни, порт-ре-ты. Осо-бую груп-пу со-ста-ви-ли ху-дож-ни-ки ре-во-люц. ори-ен-та-ции, по-свя-тив-шие своё твор-че-ст-во изо-бра-же-нию жиз-ни ра-бо-че-го клас-са, со-ци-аль-ных ни-зов (О. На-гель, К. Коль-виц, Х. и Л. Грун-диг, О. Гри-бель).

Пред-ста-ви-те-ли бо-лее со-зер-ца-тель-ной вер-сии «новой вещественности», ре-ши-тель-но от-вер-гая и аван-гард-ные но-ва-ции, и со-ци-аль-ную во-вле-чён-ность, ори-ен-ти-ро-ва-лись на клас-сическую фор-му, на приё-мы жи-во-пи-си ста-рых мас-те-ров. К этой вет-ви при-над-ле-жа-ли А. Ка-нольдт, Г. Шримпф, Ф. Ленк, К. Гросс-берг. По-сред-ст-вом яс-ных ли-ний, тща-тель-ной мо-де-ли-ров-ки объ-ё-мов, про-зрач-ных лес-си-ро-вок соз-да-ва-лись от-чу-ж-дён-ные, слов-но вы-рван-ные из вре-мен-нó-го по-то-ка пей-за-жи, на-тюр-мор-ты, об-ра-зы лю-дей. Эта вер-сия «новой вещественности» сбли-жа-ет-ся с на-прав-ле-ни-ем ма-ги-че-ско-го реа-лиз-ма, с итальянской ме-та-фи-зи-че-ской жи-во-пи-сью. С на-сту-п-ле-ни-ем на-циз-ма, на-са-ж-дав-ше-го собственную эс-те-ти-ку, «новая вещественность» ухо-дит со сце-ны ху-дожественной жиз-ни.